Boek Mieke Rijnders over realisme in het interbellum geeft genuanceerd tijdsbeeld 

Mieke Rijnders uit Heeze schreef een boek over het Realisme in Nederland in het interbellum. Het is deel zeven in de reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015, uitgegeven door nai010. Het werk van kunstenaars als Raoul Hynckes, Pyke Koch en Carel Willink werd lange tijd gezien als fascistische kunst, omdat het beantwoordde aan de criteria van de nationaal-socialisten. Mieke Rijnders schetst in haar recent verschenen boek een veel genuanceerder beeld aan de hand van kunstkritieken die zij verzamelde uit de periode 1925-1945. ‘Pas in de jaren zestig was er sprake van een herwaardering en werd het realisme als kunststroming opgenomen in de canon van de Nederlandse kunstgeschiedenis.’

door Irma van Bommel

bc201603-irma_van_bommel-realisme_in_nederland-Cornelis_Veth_De_Kunstschilde_-De_Groene_Amsterdammer_29_mei_1926-1000

Tekening en tekst Cornelis Veth, X. De Kunstschilder, De Groene Amsterdammer, 29 mei 1926, Bijzondere Collecties Universiteit Utrecht

De serie, bestaande uit elf delen, is een initiatief van Peter de Ruiter en behandelt kunst- en cultuurhistorische ontwikkelingen in Nederland van eind negentiende eeuw tot heden, gezien vanuit de contemporaine kunstkritiek.

Het boek Realisme in Nederland 1925-1945. Critici kiezen positie bevat eenenveertig kunstkritieken van toonaangevende critici uit dagbladen, weekbladen en tijdschriften met een landelijk bereik. Elk verhaal wordt voorafgegaan door een toelichting. Achterin het boek staan biografieën van de recensenten. Het boek is een gedegen naslagwerk dat begint met een essay over het realisme in Nederland. Hierin wordt een samenvatting gegeven van de informatie die uit de kunstkritieken naar voren is gekomen.

De auteur, Mieke Rijnders, studeerde kunstgeschiedenis in Utrecht. Zij is hoofddocent kunstgeschiedenis aan de Open Universiteit en publiceert regelmatig over twintigste-eeuwse kunst in Nederland, met name over het realisme.

Neorealisme
Voor wat wij nu verstaan onder realisme werden in het interbellum verschillende termen gebruikt, naast realisme ook neorealisme, nieuwe zakelijkheid, magisch realisme en surrealisme. De term ‘neorealisme’ wordt nergens verklaard, maar waarschijnlijk is het woorddeel ‘neo’ toegevoegd om de stroming niet te verwarren met het negentiende-eeuwse realisme (met schilders als Jean-François Millet en Gustave Courbet). Ook de auteur gebruikt in het boek de term neorealisme.

Volgens Rijnders werd de nieuwe stroming van het realisme door veel kunstcritici met enthousiasme verwelkomd. Na de experimenten met modernistische stromingen waarbij het vooral om expressie ging, was er behoefte aan terugkeer naar (verfijnde) schildertechniek en schilderen naar de werkelijkheid. De ‘schilder-met-het-hart’ maakte plaats voor de intellectuele schilder. Hoewel op dat intellectuele aspect ook weer kritiek kwam. Het realisme werd door een aantal recensenten geplaatst in de traditie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst in Nederland. Er werd zelfs een link gelegd met de Vlaamse Primitieven.

bc201603-irma_van_bommel-realisme_in_nederland-Paul_Citroen_omslag_Prisma_der_Kunsten_1936-750

Tekening Paul Citroen op omslag Prisma der Kunsten, Orgaan van Nederlandsche Kunstenaarsvereenigingen, juni/juli 1936


Ontaarde kunst

Dit was natuurlijk koren op de molen voor de nationaal-socialisten die een nationale kunst voorstonden. Modernistische stijlen werden als ‘ontaarde kunst’ bestempeld en realistische kunst als ‘goede’ kunst. ‘Er was in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog en tijdens de bezettingsjaren relatief veel begrip voor de nationaal-socialistische afkeer van modernistische kunstvormen; de algemeen gangbare opinie stond hier immers ook negatief tegenover’, aldus Rijnders.

Realistische kunstenaars werden toegelaten tot de Nederlandsche Kultuurkamer. Maar na de Tweede Wereldoorlog volgde er een omslag. ‘Na de bevrijding waren er niet alleen “foute” kunstenaars, maar was er ook “foute” kunst’, schrijft Rijnders. ‘Om als kunstenaars ‘fout’ bevonden te worden, was lidmaatschap van de Nederlandsche Kultuurkamer al voldoende. “Foute” kunst, simpel gezegd, die kunst die in Nederland tijdens de nazidictatuur “goed” was geweest: grofweg realisme in al zijn facetten.’

‘De spots werden in de jaren vijftig vooral gericht op Nederlandse kunstenaars die zich oriënteerden op de “vaders” van de internationale moderne kunst en op andere pioniers uit een iets latere periode zoals Mondriaan, Picasso en Kandinsky.’ Voor het realisme, wat geassocieerd werd met oorlog en bezetting, was nauwelijks nog aandacht. Overigens constateerde Rijnders dat ‘buiten een relatief kleine groep van vrienden en bewonderaars kunstenaars als Mondriaan en Theo van Doesburg in de jaren dertig op weinig waardering konden rekenen.’ Die waardering kwam dus pas in de jaren vijftig.

Verzuiling
In de eerste helft van de twintigste eeuw was de Nederlandse samenleving sterk verzuild. Er was een socialistische, een liberale, een katholieke en een protestantse zuil. Elke zuil had zo zijn eigen media. Later kwam daar de NSB met eigen spreekbuizen bij. De socialisten waren tegen het l’art pour l’art-principe. Zij vonden dat kunst in dienst moest staan van een ideologie. Maar de nationaal-socialisten vonden dat ook. Hoewel hun motieven verschilden verwierpen beide de modernistische kunstuitingen en kozen ze voor een realistische weergave.

Saillant detail: Nico de Haas, die als fotoredacteur werkte voor het weekblad Wij van de socialistische uitgeverij De Arbeiderspers, stapte in 1936 over op Het Nationaal Dagblad van de NSB, waar hij hoofdredacteur werd van de rubriek Kunst en Letteren. Na de bevrijding zou hij met andere ‘bruine en zwarte critici’ voor de ereraden moeten verschijnen, maar hij wist te ontvluchten. Pas in 1967 werd hij in Duitsland ontmaskerd als Bernhard Berger.

bc201603-irma_van_bommel-realisme_in_nederland-Cover-boek_Realisme_in_Nederland-750

Omslag van boek ‘Realisme in Nederland’

Emancipatie
De katholieke zuil had zijn eigen krant, De Tijd. ‘De katholieke critici onderscheidden zich door meer dan hun collega-critici aandacht te besteden aan katholieke kunstenaars, ook aan degenen die zich beneden de Moerdijk ophielden en veelal buiten het blikveld van deze collega’s vielen.’

Een van hen was de dichter Jan Engelman. Achterin het boek bij de biografieën lezen we meer over Engelman. Als redacteur van het katholieke tijdschrift De Gemeenschap kwam hij in contact met Hendrik Wiegersma en met andere kunstenaars uit het zuiden des lands. ‘Zijn voorkeur ging vooral uit naar figuratie; in abstracte kunst zag hij niets. Doordat hij bij herhaling de aandacht vestigde op kunstenaars als Jozef Cantré, Charles Eyck, Henri Jonas, Joep Nicolas en met name Wiegersma , heeft hij een belangrijke rol gespeeld in de emancipatie van kunst en kunstenaars ten zuiden van de grote rivieren.’ Maar hij bewonderde ook Pyke Koch en Carel Willink. Engelman bleek voor de Tweede Wereldoorlog een van de belangrijkste pleitbezorgers van het neorealisme. Toch nam hij het ook op voor de ontaarde kunst. In 1937 schreef hij, naar aanleiding van de Entartete Kunst-tentoonstelling in München, dat kunst geen zaak van de regering mocht zijn.

20130819_092338_PVD_000

Wim Schuhmacher, Stilleven met takje, vogels en eieren (1933), olieverf op doek, Collectie Van Abbemuseum, Eindhoven

Trouw
Na de oorlog bleef Engelman trouw aan de kunstenaars die hij in de jaren dertig had bewonderd, ook de neorealisten. Voor de Biënnale van Venetië in 1950, waar hij de selectie voor mocht doen, koos hij voor de katholieke kunstenaars Mari Andriessen, Eyck, Wiegersma en Jan Sluijters en de neorealisten Hynckes, Willink en Koch. Engelman kreeg veel kritiek op deze selectie, vooral voor zijn keuze van Koch vanwege diens nazi-sympathieën, maar ook omdat hij geen kunstenaars van internationale betekenis had gekozen. ‘Voor Cobra en de naoorlogse abstracte kunst kon hij weinig waardering opbrengen vanwege het gebrek aan geestelijke inhoud.’ Twee jaar later mocht Willem Sandberg de selectie maken voor de Biënnale. Hij koos voor kunstenaars van De Stijl. ‘De reacties waren vrijwel unaniem lovend, waarbij de meeste aandacht uitging naar Van Doesburg, Van der Leck en Mondriaan.’

Alan Bowness schreef in 1989 The Conditions of Success. How the Modern Artist Rises to Fame. Daarin verwoordde hij dat er vier voorwaarden nodig zijn voor een kunstenaar om succesvol te worden, te weten erkenning door collega’s, erkenning door de kunstkritiek, patronage door kunsthandelaren en verzamelaars en ten slotte algemene erkenning. Rijnders voegt daar nog een vijfde factor aan toe: vriendschap tussen recensent en kunstenaar. De kunstenaar kan daardoor de beeldvorming die over hem is ontstaan bijsturen. Zo leerde Engelman het werk van Pyke Koch pas echt waarderen nadat hij met hem bevriend raakte.

Willink, Hynckes, Koch, Edgar Fernhout, Dick Ket en Wim Schuhmacher werden in de jaren dertig door kunstcritici als groep gezien, maar ze hebben zich nooit als groep gepresenteerd, dat wil zeggen dat ze geen gezamenlijk manifest hebben uitgegeven.

Mieke Rijnders, Realisme in Nederland 1925-1945.
Critici kiezen positie, Rotterdam (nai010 uitgevers) 2016, 296 pp.,
ISBN 978-94-6208-134-5, € 34,95.

www.nai010.com

Deel 7 in de 11-delige reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015,
Rotterdam (nai010 uitgevers) in samenwerking met het Prins Bernhard Cultuurfonds

 

© Brabant Cultureel – juni 2016